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retrato a tratar

Saigyō

Via da arte · Waka · 1118–1190 · modelo-de-vida

Episódios deste mestre
O coração tingido de flores — o desapego que não chega ao fundoO coração que renunciou ao sentir — a narceja no brejoMorrer sob as flores — o pedido que a morte atendeuAs lágrimas de Ise — chorar diante do sagrado sem nomeA renúncia aos 22 anos — largar a espada, a corte e a filha

1. Identidade em uma linha (a espinha)

O guerreiro de elite que aos 22 anos largou a espada, a corte e a família para virar monge errante — e que, tendo renunciado ao mundo inteiro, passou a vida inteira sem conseguir renunciar à beleza: as cerejeiras de Yoshino, a lua cheia, o crepúsculo de outono. Tomou o nome Saigyō, "ir para o oeste", rumo à Terra Pura de Amida no poente, mas foi para o norte selvagem, para as montanhas, para os santuários, a pé, sozinho, dormindo ao relento e transformando cada passo num poema de trinta e uma sílabas. É a raiz Heian de tudo o que Bashō seria quinhentos anos depois — o padroeiro que Bashō venerava e cujas trilhas ele refez de propósito. O monge que "não deveria mais sentir" e que, diante de uma narceja alçando voo de um brejo no fim da tarde, escreveu que até um coração que renunciou ao sentir é atravessado pela comoção. A cicatriz e a grandeza dele são a mesma coisa: renunciou a tudo, e o que sobrou — a flor, a lua, o pungir do que passa — foi exatamente por onde ele tocou o sagrado.

2. Tradição, linhagem e datas

Poeta de waka (1118–1190), monge budista, o vulto que abre o banco pelo lado da via da arte — o caminho espiritual trilhado fora (ou ao lado) do mosteiro, a arte como prática do espírito (território §1, "via da arte / via da letra"). Cronologicamente é o mais antigo dos mestres do banco pela via da arte: a raiz Heian de onde a linhagem poética desce. Por isso o campo linhagem fica vazio — ele não herda de ninguém dentro do banco; é a nascente.

A filiação institucional dele é Shingon: tomou ordens, ligou-se à escola esotérica de Kūkai e morou longos períodos no Monte Kōya (Kōya-san), o grande centro Shingon, e depois nas cercanias do Santuário de Ise. Mas — e aqui está a decisão editorial do banco — o lugar dele não é o Shingon, é a via da letra. Saigyō não fundou seita, não reformou doutrina, não deixou tratado esotérico; deixou poemas. O que atravessa a vida dele e chega até nós é o waka, não o mandala. Ele é, no banco, o padrão que Bashō venerava: Bashō o nomeia como o primeiro do "fio único" que liga os artistas verdadeiros ("Saigyō no waka, Sōgi no renga, Sesshū na pintura, Rikyū no chá") e refaz literalmente as rotas de peregrinação de Saigyō ao norte de Honshū. Se Bashō é o santo da estrada e do haikai, Saigyō é o antepassado dele — o guerreiro-monge-poeta errante de que Bashō é o herdeiro confesso. A relação é essa: Saigyō a raiz Heian, Bashō o galho Edo.

Nasce em 1118 como Satō Norikiyo (佐藤義清), de uma casa de guerreiros de linhagem de elite (os Satō, ramo dos Fujiwara do norte). Serve como Hokumen no Bushi (北面の武士), a guarda pessoal do imperador retirado Toba — posto de honra, jovem promissor, futuro traçado. Aos 22 anos, em 1140, larga tudo e toma ordens (nome monástico En'i 円位; nome poético Saigyō 西行). Vive a transição Heian→Kamakura: nasce no mundo aristocrático refinado de Heian e morre já com a guerra Genpei consumada e o xogunato de Kamakura nascendo — a corte que ele conheceu ruindo às suas costas. Morre em 1190 no Hirokawa-dera (弘川寺), em Kawachi. Contemporâneos como o grande poeta Fujiwara no Teika e o monge Jien o admiraram; Teika ajudou a fixar a fama póstuma dele.

3. Biografia — o arco

Nasce em 1118, Satō Norikiyo, numa família de guerreiros bem-posta. Jovem, é forte, culto, bom de arco e de cavalo, e entra na elite: torna-se Hokumen no Bushi, guarda armada do imperador retirado Toba, na capital Heian (Kyoto). É o ápice do que se podia querer para um moço da posição dele — proximidade do poder, prestígio, carreira. E então, aos 22 anos (1140), no auge, ele abandona tudo: deixa o posto, a corte, a esposa e uma filha pequena, raspa a cabeça e toma ordens budistas. A tradição atribui a virada a um feixe de causas — a morte de um amigo próximo, o clima de fim-de-era, o desencanto com o jogo da corte —, mas o fato nu é o abandono radical de uma vida inteira já pronta. Passa a assinar Saigyō, "ir para o oeste" (o oeste de Amida, a Terra Pura no poente).

A vida seguinte é a de um monge errante e poeta. Liga-se ao Shingon, mora temporadas longas no Monte Kōya, mas não fica preso a um só lugar: peregrina. Vai a Yoshino, o monte das cerejeiras, e faz das flores um tema seu como quase ninguém. Faz duas grandes jornadas ao extremo norte — Michinoku/Ōshū, o Japão selvagem e frio do nordeste —, as mesmas trilhas que Bashō, séculos depois, andaria de propósito atrás das pegadas dele. Numa das viagens, já velho (por volta dos 69 anos), atravessa o país até Shikoku (a antiga Sanuki) para visitar o túmulo do imperador exilado Sutoku (morto no desterro depois de uma revolta fracassada) e os sítios de Kūkai. Nos últimos anos mora perto do Santuário de Ise, o coração do xintoísmo, e ali compõe alguns dos poemas mais numinosos que deixou. Ao longo de tudo isso vai reunindo a obra que o imortaliza: a coletânea pessoal Sankashū (山家集, "Coleção de um Lar na Montanha") e os poemas que entrariam nas grandes antologias imperiais.

Muito antes de morrer, ele já sabia como queria morrer, e escreveu num poema: sob as flores de cerejeira, na primavera, por volta da lua cheia do segundo mês lunar — data que caía junto ao aniversário do parinirvana do Buda (a morte do Buda, tradicionalmente o dia 15 do 2º mês). Foi quase exatamente o que aconteceu. Saigyō morre em 1190, no Hirokawa-dera, em Kawachi, no 16º dia do 2º mês lunar — a um dia da lua cheia, na estação das cerejeiras, colado à data que ele pedira. A coincidência espantou os contemporâneos e fundou boa parte da aura de santidade que cerca o nome dele até hoje: o poeta que encomendou a própria morte à beleza, e a beleza atendeu.

4. A cicatriz (o ferimento fundador)

A renúncia aos 22 anos — cortar de um golpe a vida inteira já pronta, e o laço mais duro de todos: a família. A ferida fundadora de Saigyō não é uma perda que ele sofreu; é uma perda que ele escolheu, e isso a torna, de certo modo, mais funda. Ele tinha tudo o que um homem da posição dele podia querer — juventude, força, posto de elite ao lado do imperador, esposa, uma filha pequena — e virou as costas a tudo de uma vez. A cisão foi radical: não largou o mundo aos poucos, envelhecido e cansado; largou-o no auge, moço, com a vida pedindo para ser vivida. E o corte mais brutal foi o dos afetos — deixar mulher e filha para trás. O folclore que se colou a essa renúncia (a filhinha que se agarra a ele e que ele chuta da varanda para cortar o laço — ver §11, é lenda, não fato) existe justamente porque a tradição sentiu que uma renúncia daquele tamanho tinha que ter uma cena à altura da crueldade que ela carregava.

Mas a cicatriz verdadeira, a que organiza a obra inteira, é mais sutil: ele renunciou ao mundo e não conseguiu renunciar à beleza dele. Cortou os laços humanos, mas ficou preso — a vida inteira, e ele sabia e sofria disso — pela flor de cerejeira e pela lua. Escreveu, num dos poemas mais honestos que um monge já escreveu, "como ainda me resta este coração tingido de amor pelas flores, em mim que julguei ter largado tudo?" (ver saigyo_apego_as_flores). Essa é a ferida que não fecha: o homem que abriu mão de tudo e descobriu que o desapego não chega ao fundo — que sobra sempre um fio, e o fio dele era a beleza. A grandeza de Saigyō nasce exatamente daí. Se ele tivesse conseguido renunciar por inteiro, seria mais um monge esquecido. Foi o fracasso do desapego — o coração que insistia em ser atravessado pela flor e pela lua e pelo pungir do outono — que fez dele o maior poeta religioso do Japão. A cicatriz do que ele não conseguiu largar virou a matéria de tudo o que ele deixou.

5. O movimento / a virada (o que ele rompeu)

Saigyō rompeu com a separação entre a via religiosa e a via da arte — e fez isso séculos antes de o Japão ter um nome para o que ele fez. No mundo dele, o waka de corte era, cada vez mais, jogo social: exibição de refinamento, prova de status, moeda de galanteio e de política entre aristocratas. Era belíssimo e era mundano. Do outro lado, a via religiosa (o Shingon, o Tendai, os começos da Terra Pura) media o espírito por doutrina, ritual, mosteiro. Saigyō fundiu as duas coisas numa só: fez do poema não um adorno de salão, mas o próprio ato espiritual — a atenção do monge à impermanência, ao vazio, à beleza do que passa, dita em trinta e uma sílabas. O poema virou a prece dele, a meditação dele, o rosário dele. Não é que ele fosse monge e poeta; é que, nele, ser poeta era o modo de ser monge.

E rompeu, como corolário, com o mosteiro como único lugar do sagrado. Ligado ao Shingon, ele poderia ter-se enterrado no Kōya-san e sido um monge esotérico entre outros. Escolheu a estrada e a montanha: a cabana solitária, a peregrinação a pé, o santuário distante, o túmulo do imperador exilado no fim do mundo. Fundou, na prática, a figura do poeta-recluso errante — o tonsei (遁世, o que "deixa o mundo", ver tonsei) que faz da reclusão e da estrada a sua via —, o molde que Kamo no Chōmei e depois Bashō herdariam. É por isso que ele é a raiz: sem Saigyō, não há o andarilho de Bashō. A virada em uma frase: provou que se podia trilhar um caminho espiritual inteiro pela beleza e pela estrada, fazendo do poema a prática e da natureza que passa (a flor, a lua, o outono) o texto sagrado — e que a comoção diante do que é frágil e finito não era distração do espírito, era a própria porta dele.

6. Ensinamentos centrais

  • A beleza do que passa como via espiritual: a flor de cerejeira é o tema-mãe dele porque ela cai — é linda por ser breve. Saigyō faz da atenção ao efêmero (o mono no aware) não um lamento, mas o caminho: olhar de frente o que não dura e achar ali, na própria queda, o sagrado (ver mono-no-aware e saigyo_coracao_que_renunciou).
  • O poema como prece, a arte como prática: compor não é ornamentar a vida, é a via em ato. O waka é o zazen de Saigyō — a atenção nua ao instante frágil, dita em sílabas. Fundou o modo de ser monge-poeta que atravessa o banco inteiro.
  • A reclusão e a estrada (tonsei) como caminho: deixar o mundo (o tonsei, ver tonsei) não para se enterrar num templo, mas para andar — a cabana solitária, a peregrinação, o santuário distante. A solidão buscada como lugar do espírito.
  • A honestidade do desapego incompleto: Saigyō não finge ter largado tudo. Confessa em verso que o coração ainda o trai, ainda se prende à flor (ver saigyo_apego_as_flores). O ensino aqui é raro: a santidade que admite o próprio apego em vez de mascará-lo — mais verdadeira por não ser lisa.
  • Morrer na hora e no lugar da beleza: o pedido de morrer sob as flores, na lua cheia do 2º mês (ver saigyo_flores_morte) — encomendar a própria morte à beleza e à estação, casar o fim da vida com o fim da flor. O "morrer bem" pela via estética.
  • O espanto numinoso diante do sagrado sem nome: as lágrimas em Ise (ver saigyo_lagrimas_de_ise) — a reverência que transborda diante de uma presença sagrada que ele "não sabe o que é". O sagrado como comoção anterior ao conceito.
  • Sabi — a beleza da solidão e do gasto: Saigyō é uma das raízes do sabi que Bashō herdaria — a beleza do só, do quieto, do desolado (o brejo no crepúsculo, a montanha vazia). A solidão do recluso vira temperatura estética.

7. Conceitos que ele encarna

mono no aware 物の哀れ (a beleza pungente do que passa — o conceito-mãe dele, como de Bashō) · mujō 無常 (a impermanência, raiz de tudo: a flor que cai, a lua que míngua) · sabi 寂 (a beleza da solidão e do gasto — Saigyō é uma das nascentes dela) · tonsei 遁世 (deixar o mundo, a reclusão errante — o conceito que ele funda como figura de vida) · sute 捨 (o abandono, o largar — a renúncia radical dele, em chave de guerreiro que vira monge) · ku 空 (o vazio — o inominável diante do qual ele chora em Ise) · hijiri 聖 (o santo-andarilho sem templo fixo, a que ele pertence pelo lado da estrada) · e o parentesco com en 縁 (o laço, a ligação — justamente o que ele corta na renúncia e o que insiste em prendê-lo à flor).

8. Obras

Saigyō deixou poesia — waka (poemas de 31 sílabas), não tratados. É pela poesia que ele é mestre, e é honesto lembrar que a "doutrina" dele é a soma dos poemas, não um sistema escrito:

  • 山家集 (Sankashū, "Coleção de um Lar na Montanha") — a coletânea pessoal, a obra central. Reúne o grosso da poesia dele: as cerejeiras de Yoshino, a lua, o outono, a solidão do recluso, a estrada, a morte. É a fonte primária de quase tudo o que se cita dele.
  • 新古今和歌集 (Shin Kokin Wakashū) — a grande antologia imperial compilada logo depois da morte dele (início do séc. XIII, sob Fujiwara no Teika e outros). Inclui 94 poemas de Saigyō — mais do que de qualquer outro poeta da antologia, sinal do prestígio imenso que ele já tinha entre os mestres do waka da geração seguinte.
  • Poemas em outras antologias imperiais — a partir do Senzaishū e ao longo das compilações seguintes, poemas seus entram no cânone oficial da corte.
  • 西行物語 (Saigyō Monogatari, "O Conto de Saigyō") — não é obra dele, mas um conjunto de narrativas (setsuwa) posteriores sobre a vida dele, que romantizaram a renúncia e as peregrinações. É daqui que vem boa parte do folclore (inclusive a cena da filha na varanda). Fonte de tradição/lenda, não documento — ver §11.

9. 逸話 ligados (o catálogo)

10. Contraponto católico

  • A beleza criada como via / a flor e a lua que comovem o coração ⟷ a escada da beleza (per visibilia ad invisibilia: Agostinho, Confissões X, "tarde te amei, ó Beleza tão antiga e tão nova"; Boaventura, Itinerarium mentis in Deum; Rm 1,20; Sb 13,5) — o contraponto-mãe de Saigyō. A tradição cristã tem toda uma via que sobe a Deus pela beleza das criaturas: o belo visível é degrau para o Belo invisível, a criatura é sinal que aponta o Criador. Rima fortíssimo com o Saigyō que faz da cerejeira e da lua objetos espirituais — coisas belas por onde o espírito se eleva e toca o sagrado. Racha: para Saigyō, a beleza da flor é epifania da impermanência (mujo) — a flor comove porque cai, e o que ela revela é o fluxo puro, o vazio (ku); e, no limite, essa mesma beleza é um laço a cortar (ela o prende, e ele sabe que não deveria — ver saigyo_apego_as_flores). Para o cristão, a beleza da criatura é degrau que sobe a um Criador pessoal — não algo de que se desapegar, mas algo por onde se ascende a Alguém; a flor não é armadilha, é seta. Saigyō ama a flor e desconfia do próprio amor; Agostinho ama a beleza e a segue Beleza acima, até o Autor dela. O encanto diante do belo frágil rima quase inteiro; o que há no topo do degrau — o vazio ou o Rosto — é o timbre.
  • O espanto diante do sagrado que não se sabe nomear ⟷ o Deus desconhecido (At 17,22-31, Paulo no Areópago: "ao deus desconhecido… esse que venerais sem conhecer, eu vo-lo anuncio"; Rm 1,19-20; o sensus divinitatis) — ouro para o reframe do desigrejado que crê. Em Ise (ver saigyo_lagrimas_de_ise), Saigyō chora diante de uma presença sagrada dizendo "não sei o que é que aqui habita, mas de tão grato as lágrimas me caem". É a experiência exata do Deus desconhecido de Paulo em Atenas: a intuição real e verdadeira do sagrado, anterior a qualquer nome, o coração que reconhece uma Presença antes de saber Quem. Racha: a intuição do sagrado-sem-nome é, para o cristão, verdadeira e é começo — mas é começo: o Deus que Saigyō pressente sem nomear tem, para o cristianismo, um Rosto que se revelou (Cristo), e a boa-nova é justamente "esse que venerais sem conhecer, eu vo-lo anuncio". Para Saigyō, o sagrado permanece legitimamente sem nome — o inominável (ku) não é um passo rumo a um Nome, é o próprio fundo das coisas. O espanto numinoso rima de arrepiar; a existência de Alguém que dá o próprio nome ao fim do espanto é o timbre. (É o par mais fértil do banco para quem saiu da igreja e chora em templo estrangeiro sem saber por quê.)
  • A renúncia radical: o cavaleiro/rico que larga tudo ⟷ Francisco de Assis e sute — o Satō Norikiyo que larga a espada, o posto de elite e a família aos 22 anos rima com o Francisco que se despe diante do bispo e devolve ao pai até as roupas (ver saigyo_renuncia). Dois jovens de boa posição que cortam de um golpe o próprio destino de origem. Racha: Francisco larga tudo por amor a uma Pessoa — despe-se para seguir Cristo pobre, e o vazio das mãos se enche de um Tu; a renúncia é núpcias. Saigyō deixa o mundo (o tonsei) rumo a uma libertação sem destinatário — o abandono que esvazia o eu, sem um Outro a quem se entregar. E há um racha afiado no como: a renúncia de Francisco não pisa em ninguém (ele abençoa o pai que o repudia); o folclore de Saigyō (a filha chutada da varanda) faz da renúncia um corte cruel dos laços humanos — sinal de duas antropologias: para o budismo, o laço (o en, o apego) é o que prende à roda do sofrimento e deve ser cortado; para o cristão, o laço do amor é redimido, não cortado (deixa-se pai e mãe por um amor maior, não contra o amor). O largar-tudo rima fortíssimo; para onde se larga, e o que se faz com os afetos deixados, racha.
  • Morrer na hora e no lugar da beleza / o "morrer bem" ⟷ a arte de bem morrer e memento-mori — o pedido de morrer sob as cerejeiras, na lua cheia do 2º mês, junto ao aniversário do Buda (ver saigyo_flores_morte) é uma ars moriendi estética: casar a própria morte com a estação e a beleza, morrer no tempo certo e no lugar certo. Rima com a longa tradição cristã de preparar a morte, de morrer de frente e no bom tempo. Racha: Saigyō quer morrer com a flor e como a flor — a morte é a última consonância com a impermanência, cair quando as pétalas caem, dissolver-se no ciclo; o modelo é o parinirvana do Buda (a extinção). A ars moriendi cristã prepara a morte como passagem para as mãos de Alguém — "nas tuas mãos entrego o meu espírito" (Lc 23,46); não se morre como a flor (dissolvendo no ciclo), morre-se rumo a uma Pátria. O desejo de morrer bem, na hora bela, rima; o que espera do outro lado — o ciclo ou o abraço — é o timbre.

11. Camada da fonte

  • Documentado (firme): as datas (1118–1190) e a origem como Satō Norikiyo, de família de guerreiros; o serviço como Hokumen no Bushi na guarda do imperador retirado Toba; a renúncia aos 22 anos (1140) e a tomada de ordens (nome En'i / Saigyō); a filiação Shingon e as temporadas no Monte Kōya; as peregrinações (Yoshino, o norte/Michinoku, a viagem a Shikoku ao túmulo de Sutoku, a estada perto de Ise); a obra — o Sankashū e os 94 poemas no Shin Kokin Wakashū; a morte em 1190 no Hirokawa-dera, no 16º dia do 2º mês lunar. Os quatro poemas-chave desta ficha são atestados (Sankashū / Shin Kokinshū). A admiração de Teika e Jien é histórica.
  • Tradição forte / atribuição firme: a coincidência da morte com o poema — morrer sob as flores, junto à lua cheia do 2º mês, quase na data pedida — é historicamente aceita e espantou os contemporâneos, mas o "quase exatamente" carrega a estilização de quem contou (a beleza da coincidência convida ao arredondamento). O poema de Ise ("não sei o que aqui habita…") é atribuído a ele com solidez e ligado ao santuário por tradição forte, ainda que a atribuição precisa e a cena sejam de camada devocional, não de documento lacrado.
  • Folclore (contar como "a lenda conta"): a cena da filha que se agarra a ele e é chutada da varanda (縁側) no momento da renúncia vem do Saigyō Monogatari e da tradição de setsuwa — é lenda, dura e edificante, criada para dramatizar a radicalidade do corte. Não é fato documentado; usar sempre marcada como folclore. Boa parte do colorido das peregrinações (encontros, milagres, diálogos) vem dessa mesma camada narrativa posterior.
  • Cuidado / divergência: as causas exatas da renúncia (morte de um amigo? desilusão amorosa? clima de fim-de-era?) são conjectura — a tradição oferece várias, nenhuma provada; detalhes finos das rotas e cronologia das viagens variam entre as fontes; e a fronteira entre o Saigyō histórico e o Saigyō lendário (o do Monogatari, venerado como quase-santo) é porosa — é honesto lembrar que muito do "Saigyō" cultural é construção póstuma.

12. Como usar na marca (e o que evitar)

Modelo de vida forte — e a raiz Heian da via da arte no banco. Saigyō é munição de primeira para a "prateleira do sentido" da NTT (o vazio de quem tem tudo e não sente nada) por um motivo específico e raro: ele é o retrato de um homem que tinha tudo — juventude, força, posto de elite, família — e descobriu que aquilo não bastava, e largou. Fala diretíssimo com quem "venceu na vida" e sente o chão oco por baixo: Saigyō largou o chão oco e foi procurar o sentido na estrada, na montanha, na flor. E serve de padroeiro de várias dores: o desapego incompleto e honesto (para quem se cobra de ser mais desprendido do que consegue — Saigyō é o santo que admite que o coração ainda se prende, e é maior por isso, não menor); a beleza como porta do sentido (para o anestesiado — a flor e a lua como o que ainda comove quando nada mais comove); o medo da morte (o poema que encomenda a morte à beleza — morrer casado com a estação); e, o mais precioso, o espanto religioso sem nome — as lágrimas de Ise são ouro para o reframe do desigrejado que crê: o sujeito que saiu da igreja, que não sabe mais nomear o que sente, e que ainda assim chora diante do sagrado sem saber por quê. Saigyō dá nome (ou dá o direito de não ter nome ainda) a essa experiência. E ele é peça de arquitetura: abre o banco pelo lado mais antigo da via da arte e explica de onde vem Bashō — os dois são o mesmo caminho, a raiz e o galho; usar em par com Bashō rende (Saigyō o antepassado errante, Bashō o herdeiro que refez as trilhas dele).

Evitar: (1) Não usar "milenar" nem "sabedoria ancestral" como autoridade (memória sem-milenar-na-copy); a força de Saigyō é a especificidade concreta — o posto de guarda que ele largou, a filha deixada, a cerejeira de Yoshino, as lágrimas em Ise, a morte a um dia da lua cheia. Conte a cena, não o rótulo. (2) Não romantizar a renúncia como aventura de "largar tudo e viajar". O corte de Saigyō foi brutal — deixou uma filha pequena — e ele sabia que era brutal; transformá-lo em propaganda de nomadismo digital ou de "coragem de recomeçar" trai a dor real do ato. E marcar sempre que o chute na filha é folclore, não fato. (3) Não vender o desapego dele como conquista lisa. O ouro de Saigyō é o oposto: o desapego que não chega ao fundo, o coração que continua tingido de flor. Vendê-lo como o monge que "superou o apego" apaga exatamente o que o torna humano e usável. (4) As lágrimas de Ise pedem o racha, não a fusão. É tentador dizer "viu? é tudo o mesmo Deus" — e o par com o Deus desconhecido é riquíssimo justamente com o racha: a intuição sem nome é verdadeira e é começo, mas o cristianismo diz "esse que venerais sem conhecer, eu vo-lo anuncio". Sem o racha, vira sincretismo raso; com ele, vira ponte para o desigrejado. (5) Marcar a camada lendária — muito do "Saigyō" cultural vem do Saigyō Monogatari póstumo; ancorar o firme (a renúncia, o Hokumen no Bushi, o Sankashū, os 94 poemas, a morte no Hirokawa-dera) e contar o resto como "a tradição conta".

13. Palavras-chave em japonês (busca)

西行 · 佐藤義清 円位 · 1118 1190 · 北面の武士 鳥羽院 · 出家 遁世 · 高野山 真言 · 吉野 桜 · みちのく 陸奥 東北 · 讃岐 崇徳院 弘川寺 河内 · 伊勢神宮 · 山家集 · 新古今和歌集 九十四首 · 願はくは花の下にて春死なむそのきさらぎの望月のころ · 心なき身にもあはれは知られけり鴫立つ沢の秋の夕暮 · 何事のおはしますをば知らねどもかたじけなさに涙こぼるる · 花に染む心のいかで残りけむ捨て果ててきと思ふ我が身に · 藤原定家 慈円 西行物語 · きさらぎ 望月 涅槃会

Fonte: conhecimento/mestres/saigyo.md